"Un viejo guerrero no tiembla" (el papa negro)

E. Jünger Sacrificio

“UN VIEJO GUERRERO NO TIEMBLA”
( el papa negro)
De “LOS TITANES VENIDEROS” / Ideario último.
(Conversaciones con Ernst Jünger)
- En el verano de 1996 le nombraron Doctor honoris causa por la Universidad Complutense de Madrid...
- Si, tras el Doctorado por la Universidad de Bilbao. Para la ocasión, en el Escorial, se dictó un seminario sobre mi obra. Tuve la oportunidad de asistir a una corrida de toros y un matador me brindó la muerte de su toro. La corrida es un espectáculo interesante porque pone en evidencia la ligazón del hombre con la vida y con la muerte, con los instintos primigenios, con la naturaleza, con la tierra. Me he preguntado por qué en España se mata al toro, en tanto que en Portugal no lo hacen. Tal vez los españoles sean mas radicales.
Cuando se mata al toro estamos directamente cara a cara con la muerte, que no es pensada e imaginada , sino sentida y percibida de manera inmediata. Tal vez la puesta en escena de ese espectáculo es una manera de vencer el miedo a la muerte que todo ser vivo experimenta. Es, sin duda, una catarsis.
(CATARSIS : Una catarsis o experiencia catártica, es una experiencia interior purificadora, de gran significado interior, provocada por un estímulo externo. Proviene del término griego, katarsis o katharsis que significa purga o purificación, y es un término aceptado por la Real Academia Española.
Es una bella palabra que, tomada de la medicina, la puso en circulación Aristóteles con el significado ético-estético que actualmente tiene. El principio aristotélico de la catarsis viene a decir que la tragedia (la representación teatral) es muy útil porque los espectadores ven proyectadas en los actores sus bajas pasiones y sobre todo porque asisten al castigo que éstas merecen; de esta manera se produce en ellos un efecto purificador. Los espectadores mediante la contemplación de la tragedia y mediante su participación anímica en la misma, someten su espíritu a profundas conmociones que sirven para purgarlo. Se sienten mejores ciudadanos. Esa es la virtualidad catártica que atribuyó Aristóteles a la tragedia.
Katársis tenía dos niveles de significación: el físico-médico y el moral. En el plano físico significaba purificación, purga y poda. En el plano moral llamaban catarsis a la satisfacción o descanso por el cumplimiento del deber y a los ritos de purificación de los que se iniciaban en los misterios. Procede esta palabra de (kazarós), que significa limpio (de aquí derivará la palabra "cátaro"). Limpio de cuerpo y alma; la purificación se hacía mediante sacrificios lustrales. Kaqarma (kázarma) era la impureza, aquello que debía ser purificado, y lógicamente acabó llamándose así a la víctima que se sacrificaba para limpiar a alguien de sus pecados o impurezas.
Los tres grandes elementos purificadores eran el agua, el fuego y la sangre. El más eficaz de todos, este último, era sacrificar alguien como víctima propiciatoria por la comunidad.
Es lógico que cuando se tienen muchos pecados pendientes de lavar, se necesite una víctima con la que celebrar las ceremonias lustrales (según los más antiguos ritos) o una representación dramática mediante la cual los espectadores vacían en el protagonista el mal que tienen en sus espíritus y lo castigan con la misma dureza con que castigan los dioses. De esta manera celebran su catarsis colectiva. Ahora bien, para que esa catarsis sea eficaz se necesitan algunas condiciones rituales o dramáticas mínimas.
Si se trata de ritual, es preciso que la víctima sea valiosa. A nadie se le hubiese ocurrido jamás ofrecer en un sacrificio lustral una víctima enferma o moribunda. Una víctima así, no sólo no tenía la virtud de lavar, sino que producía el efecto contrario. Y si se trataba de la catarsis mediante el drama, era imprescindible que el castigo de los dioses cayese sobre un protagonista en todo su vigor, capaz de desafiar al destino y a los propios dioses. De lo contrario, no se producía el deseado efecto purificador. La lógica interna de los sacrificios pide que la víctima represente el valor de la colectividad que quiere salvarse y purificarse. No tiene ninguna eficacia sacrificar los despojos: eso no lava, mancha.)
NOTA: El 17 de febrero de 1998, faltándole poco mas de un mes para cumplir los 103 años muere en Wilflingen. Las últimas palabras de su último libro, casi autoirónicas, las postreras que publicó, escritas en Wilflingen el 15 de diciembre de 1995:
«El día comienza con autógrafos; mi mujer escoge entre la correspondencia las peticiones. Aún tengo una letra presentable. Un viejo guerrero no tiembla».

La gallardía de Gaya (el papa negro)

Javier: !Cómo me alegra que reincidas con Ramón Gaya!. Este artista extraordinario (no solo pintor) se enfrentó a su tiempo con una gallardía imponente. Es por tanto un referente moral insobornable. Gaya fué un aristócrata del espiritu mas allá de su excelencia artistica. (He intentado resumir una conferencia sobre él dictada por Juan Pedro Quiñonero en Barcelona.Quiñonero es uno de los buenos conocedores del artista y de la persona. Lo recomiendo vivamente para quién no lo conozca.)

Un abrazo.

Una exposición de Gaya, en La Pedrera, en esta casa, permite facilitar el diálogo entre las cosas más hondas de la arquitectura espiritual de Cataluña, y las cosas más hondas de un pintor convencido que los museos pudieran ser algo así como una de las casas más íntimas del ser y la identidad de los pueblos. Gaya decía que España sería algo más deshilachado y absurdo sin el Museo del Prado.
ARQUITECTURAS ÍNTIMAS
“Gaya y Gaudí tenían en común una visión sacra del arte y la realidad. Para Gaya, nada más sagrado que los colores, los perfumes, la geometría, el polvo, la materia, la piel, la carne y el misterio de lo real, cuya expresión más alta, para mí, bien pudiera ser el Gran arte, cuando el artista llega a alcanzar la naturalidad sacra de las palabras más sencillas, las palabras del Cántico espiritual; o la naturalidad del blanco y los grises de algunos acuarelistas chinos del siglo XIII.
SER Y ESTAR EN EL DESTIERRO
…En el caso de Gaya, el misterio que nos invitan a celebrar algunos de los cuadros de esta exposición es el misterio del Gran arte, amenazado por la barbarie del siglo XX, que tuvo muchos rostros, y todos desalmados.
Entre 1928, el año de la primera exposición de Gaya, en París, y 1948, el año de la pintura del IX Homenaje a Velázquez, la obra de Gaya pudo tomar muy distintos caminos de incierto destino.
En el principio, Gaya incluso pudo ser un pintor cubista, lírico, a la manera de tantos otros pintores de su generación, como su amigo Francisco Bores . O sentir, que las sintió, cualquiera de las pasajeras tentaciones de todos los maestros reunidos en la madrileña exposición de los pintores Ibéricos de 1925. Sin embargo, la exposición parisina de 1928, en compañía de sus paisanos Pedro Flores y Luis Garay, lo inmunizó para siempre contra cualquier tentación vanguardista. Pocos años más tarde, Balthus, que pronto pintaría su famoso retrato de Joan Miró y su hija, vivió en la misma plaza, casi en el mismo lugar, y obedeciendo, sin duda, a las mismas pasiones, sufrió la misma experiencia de rechazo contra las locuras parisinas que por entonces se sucedían a un ritmo vertiginoso. Y me digo que, si Gaya hubiese sido francés, más temprano hubiera llegado el reconocimiento por venir de su verdadero puesto en la historia del arte. Pero Gaya era reciamente español, y murciano, que son dos formas muy peculiares de ser y de estar en el destierro, en la propia tierra patria.
Esa condición embarcó a Gaya en el torbellino de las locuras mucho más trágicas que culminaron con la guerra civil y el Triunfo de la Muerte, a la manera del Bruegel del Prado.
Gaya y Gil-Albert, como sus amigas Rosa Chacel y María Zambrano, entre algunos otros, formaban parte de un grupo no muy numeroso de escritores y artistas, muy influenciados por Juan Ramón Jiménez, Ortega y Ramón Gómez de la Serna, que soñaron desde los años veinte con reconstruir la perdida arquitectura espiritual de España, enraizada en lo Bueno, lo Bello y lo Justo, el Arte Noble de la tradición castellana, cuyas expresiones canónicas son Velázquez y Jorge Manrique.
Gaya, como sus amigos y compañeros de generación, aspiraba nada menos que a poner fin y revocar la desalmada tradición cainita y hampesca que llevaba varios siglos envenenando la naturaleza íntima de España y los españoles, endemoniada la vida pública con las semillas de la podredumbre cainita que comenzó a proliferar con la Picaresca.
Desatada y perdida la Guerra civil, Gaya tomó el amargo camino del exilio y el destierro, dejando tras sí varias obras muy raras en su trayectoria, que no están presentes en esta exposición: escenas de drama y angustia, huellas íntimas de un artista y un arte desesperado.
Gaya perdería a su esposa en un bombardeo, durante ese periplo, no lejos de la frontera francesa. La vida íntima, la historia y el arte ya estaban maduras para celebrar, sin que él lo supiese en aquel instante, el oficio más alto: él oficio del artista capaz de dar a su obra un estilo propio y definitivo, dejando una huella personal en la historia general de la pintura.
En el caso de Gaya, ese estilo comienza por ser una manera de estar irremediablemente solo, de pie, íntegro, resistiendo con desplantes, temeridad y elegancia taurinas a los furiosos vendavales de la historia.
…He dicho bien elegancia taurina. Gaya, como su amigo José Bergamín, autor de obras canónicas en materia de arte y estética taurinas, fue un gran aficionado al arte de torear; incluso llegó a escribir varios textos importantes en ese terreno. Tal faceta de Gaya merecería por sí sola un estudio importante, que está por escribir. Baste hoy con subrayar que esa elegancia del hombre solo, en pie, con gracia, afrontando en solitario el riesgo de la muerte más absurda y gratuita, es algo esencial en el hombre Ramón Gaya; y en su obra.
Cuando Gaya cruza los Pirineos, como tantos otros, es un hombre sin casa, sin familia, sin mujer, sin patria, tiene todos los motivos para estar desesperado. Y quizá lo estuviese.
Sin embargo, el artista, el pintor, comienza a saber que él no se abandonará nunca a la tentación de un arte desesperado. Gaya había pintado algunos cuadros que hablan de la angustia del artista que contempla un bombardeo de poblaciones civiles. Sufrida en silencio esa experiencia, tan dramática y tan actual, Gaya advierte que la debilidad hacia el dolor pudiera ser una concesión que privase al arte de su naturaleza más honda; para transformarlo en otra cosa más débil, frágil, transitoria, circunstancial, convertido el artista en un cautivo del dolor y la desesperación. Para Gaya, como para Jünger, la hombría también se mide en la capacidad de resistencia solitaria contra el dolor y la angustia.”
Resumen de “Velázquez , Ramón Gaya y la comunidad de los hombres libres”.
Juan Pedro Quiñonero